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Redactionell / Utopia Session / AMO-Image Power / Lift-Archiv / Raum 500 / Tagebuchfragmente / Bulka-quote / Du-AG / Voids and Fillings / Osttermine / Zimmer Frei / Echtzeithalle / Kunsthalle / Tino Seghal / Conservative Brain / Impressum

Redactionell
Im Dezember 2003 haben wir die erste Ausgabe von Fucking Good Art - Rotterdam herausgebracht. Wir vermißten Kritik und Auseinandersetzung; Künstler können mehr Kommentar zu einer Ausstellung gebrauchen als nur freundschaftliches Schulterklopfen oder ‘Gute Arbeit, Mensch!’.
Wir laden Freunde, Künstler, Filmemacher, Kuratoren und andere ein, um für FGA Beobachtungen, Kommentare, Meinungen und Geschichten zu kulturellen Veranstaltungen auf eine direkte und unakademische Art zu schreiben. Die FGA-Chicago von Kunstkritiker Michael Bulka diente uns dabei als Vorbild. Wir haben ihn 2001 bei einem Besuch bei Freunden in Chicago kennengelernt. Als wir Michael Bulka dann um seinen Segen gebeten haben, hat sich herausgestellt, daß es kein FGA-Chicago mehr gab.
Im Moment nehmen wir auf Einladung des Künstlerduos Bik van der Pol an der Ausstellung ‘Teasing Minds’ im Kunstverein München teil, um eine Münchner Ausgabe des FGA herauszubringen. Wie kriegen wir das hin und wie sichtbar und spannend ist die Münchner Kunstszene? Wir hatten eine Woche um das herauszufinden. Was wir wahrnahmen ist Lebendigkeit und eine grosse Zahl von Aktivitäten, doch man weiß offensichtlich nicht so viel voneinander. Es gibt in München viel mehr, als nur die etablierten Institute. München ist so aufregend, wie man es selber haben will.

Für diese Ausgabe gibt es wunderbare Beiträge von Hajo Bahner, Dagmar Baumann, Anja Casser, Bo Chistian Larsson und Carsten Recksik, Susanne Clausen und Pawlo Kerestey, Beate Engl, Tone Hansen und Alma Larsen. Ebenso wollen wir Maria Lind, Klaus vom Bruch, Chris Dercon, Andreas Gegner, Ana Dzokic, Marc Neelen und Mario Campanella (Stealth), Liebeth Bik und Jos van der Pol und vielen anderen für die Informationen und für’s Herumführen danken. Evil Knievel, danke für deine Performance.

Image Power
Das Bild Europas, AMO / Rem Koolhaas (OMA) und Foreign Policy Center, Haus der Kunst, 11 okt 04-09 jan 05

Ist Europa abbildbar? Diese Frage ging mir durch den Kopf, als ich vor einigen Tagen vor den Wandbildern des ‘Image of Europe’ von Rem Koolhaas und Reinier de Graaf im Haus der Kunst stand. Welche Intention und Relevanz verbindet sich mit dem Vorhaben, ein umfangreiches Bild von Europa zu entwerfen?
Die beiden Bildererzählungen zur Kulturgeschichte Europas und zur Geschichte der EU entstanden unter anderem im Auftrag der EU-Kommission und des belgischen Premierministers, der erste Workshop von EU und AMO (dem ‘Think Tank’ des niederländischen Architekturbüros OMA) fand bereits 2001 statt, 2004 wurden die Ergebnisse in zwei Bildpanoramen erstmalig in Brüssel ausgestellt. Anlass für den Workshop war die Feststellung, dass es der EU an visueller Präsenz mangelt. Dieser Intention ist AMO gefolgt, um eine einfach konsumierbare Bildersprache zu entwickeln, die nicht in erster Linie informieren, sondern überzeugen soll. Das zeigt sich in den Panoramen, deren Rhetorik scheinbar aus dem gleichen Fundus wie die Bildagenturen von Magazinen, Illustrierten und Tageszeitungen schöpft. Entlang der Bildwände beschleicht einen ständig das Gefühl, diese oder jene ausgeschnittene und neu arrangierte Figur in Geschichtsreportagen, Wissenschaftsjournalen oder auf Titelblättern des Spiegels zum Jahreswechsel gesehen zu haben. Europa als buntes Geschichtsbuch, die EU als Medienspektakel?
Weder Europa noch die EU sind an sich abbildbar und jeglicher Ansatz, beides in seiner Komplexität visuell zu fassen, führt unweigerlich zu Reduktion und subjektiven Auswahl von Metaphern. Problematisch wird ein solches Vorhaben dann, wenn die Verbildlichung von virtuellen Begrifflichkeiten gleichzeitig das Ziel hat, gesellschaftlich aufzuklären oder meinungsbildend zu wirken. Meistens steht hinter Auswahl und Einsatz illustrativer Bilder ein ganz persönliches oder institutionelles Interesse, das eine Verantwortung für etwaige Folgen von Suggestion gar nicht erst reflektiert. Gerade in der Bilderpolitik der letzten Jahre ist die Pflege des ‘Image’ immer wichtiger geworden, als die tatsächlichen Inhalte. Die USA hat uns vorgemacht, wie das geht: Fasziniert verfolgen wir die Diskussion um die Größenverhältnisse beim Händedruck der Präsidentschaftskandidaten, die für den Ausgang der Wahl einen größeren Einfluss auf das öffentliche Meinungsbild ausüben können, als das politische Parteiprogramm. Die Inszenierung der Person, der Repräsentanten aus Politik, Gesellschaft und Kultur, hat einen hohen Identifikationswert und wird stetig präzisiert. Wie kann es also verwundern, das ein Bild von Europa gar nicht anders aussieht, als die visuellen Simplifikationen, die uns alltäglich umgeben? Die Frage lautet eher: Warum wundert es uns nicht, dass hier der Ehrgeiz entsteht, eine Metaerzählung zu entwerfen, die auf keine andere Rhetorik zurückgreift, als auf jene, die von den Medien bereits fest in unseren Köpfen verankert wurde? Macht man es sich nicht etwas zu leicht, wenn man bei den Panoramen von Provokation durch Reduktion oder von Kritik durch Überspitzung spricht?
Wenn Rem Koolhaas von seiner neuen Bildersprache für die EU erzählt, fällt auffällig häufig der Begriff Propaganda. Sein Büro wählte für das Projekt den Arbeitstitel ‘Propaganda für Komplexität’ und in einem Interview mit der Süddeutschen Zeitung lobt Koolhaas die Verständlichkeit und Artikulation, mit der die ‘althergebrachten Propaganda’ ihre Botschaften vermittelt. Es gäbe durchaus einiges zum kritischen Gebrauch von Begriffen anzumerken, der sich nicht einfach sanktioniert, indem man den ‘schlechten Leumund’ jener Art von Propaganda, die sich assoziativ mit imperialen Machtgesten verbindet, schnell mal in die Geschichte verbannt. Das eigentliche Problem besteht im direkten Bezug auf Propaganda, wenn man über eine Bildersprache für ein neues Europa nachdenkt. Seit der Einführung des lateinischen Wortes propagare (verbreiten) hat sich der Einsatz propagandistischer Mittel immer mit Machtansprüchen oder zumindest mit einer einseitigen Verbreitung von Interessen verbunden und daran hat sich bis heute nichts geändert. Wenn Rem Koolhaas aber ganz explizit von der bildlichen Propaganda vor dem zweiten Weltkrieg spricht, die uns etwas ‘sagen’ und ‘inspirieren’ kann, dann ist er einer gefährlichen Begeisterung erlegen. Denn diese Form der Bildersprache zeigt tatsächlich Parallelen zur heutigen Bilderpolitik, angefangen vom übertriebenen Personenkult über eine stilisierte Bildsymbolik bis hin zur massenwirksamen Verbreitung. Diese Bilder spielen mit der Faszination an großen Gesten, spektakulären Inszenierungen und grenzenloser Raumeroberung. Sie sind von dem Wunsch nach einem neuen Aufbruch ihrer Zeit geprägt und wurden schnell zum geeigneten Instrument für ideologische Interessen.
Beim Hinausgehen denke ich mir: Vielleicht braucht weder Europa noch die EU eine eigene Bildersprache und Symbolik. Komplexität und Vielfalt ist nicht nur ein ‘unglaubliches Plus’, sondern auch ein starkes Argument gegenüber dieser Idee von Vereinfachung.

Szuper-Lift Archiv
Lift Archiv is a project by Szuper Gallery (Susanne Clausen & Pawlo Keresty). Kreisverwaltungsreferat, Rupertstraße 11/19 Eingang Lindwurmstraße.
An e-mail-interview.

You operate as Szuper gallery. It’s strange to see this name in a list of art shows with individual artists. What is Szuper gallery and how does it functions?
To me Szuper gallery looks like an art project, and an unconventional way of making art and what the contemporary art practice can be. How far do you want to push the boundaries of art making?

We have used the name Szuper Gallery for our collaborative practice since we started as curators in a commercial gallery with this name in Munich. The gallery went bankrupt because we were unable to sell any work. Probably because we turned the running of the gallery into an art practice. We appropriated the name when we left the gallery. Since then Szuper Gallery has been an interesting tool to test out a number of strategies, practices and collaborations. As you say it is odd to see the name included in shows with individual artists. We were always interested in this sort irritation. Our experience with the commercial art world had really changed our perception of the work that we wanted to do. We realised that it makes no difference whether to be inside or outside the system, as of course there is no outside. We began to develop strategies of intervention and or collaborations with various locations and places. These turned out to be mainly different institutions, places of work or authority. We became interested in structures of power. Therefore it seemed appropriate to act from the basis of an institution ourselves.

You invade into the white cube of the institutes looking for its limits. How radical is your art practice?

It is very difficult to reach a border or a wall within actual art institutions, as they will appropriate and use any artist strategy, so that there are no real boundaries. But of course in other sphere or institutions there are still very clear boundaries. We could experience this clearly in our LIFTARCHIVE project. The location of this project is the Munich Kreisverwaltungsreferat, the district authority. It depends on the context how the work is received. Generally we would say that we try to experiment with strategies, tactics and locations. We like to make a comparison with the notion of La Perruque, The Wig, that appears in Michel de Certeaus’ The Practice of Everyday Life. The Wig is an expression for a practices and behaviour, something that probably takes place at every work place. ‘It is the worker’s own work disguised as work for the employer’ (de Certeaus). It doesn’t mean that the worker is stealing or simply absent, but that the produces something during his work time, like the office worker writing a love letter. We have tried to exercise this in many different ways, for example when we are involved in money making activities, like art school teaching or working on film sets. While we are involved in this work we try to produce a piece work of our own. For example we try to turn the teaching situation into an art piece or have secretly used a film set as a backdrop for our own videos. At a normal work place usually this kind of activity is penalized or ignored. But the worker using The Wig, steals time from the company that is free, creative and not directed toward profit. It is about spending time in your own way, for your own video. In some ways this is a strategy, whereby the general order is tricked. And this means that a different moment, reality or narrative is inserted into the institution that is supposed to be served.

In 1999 you did Crash! in ICA in London. What is it about and were other artists involved?

Crash! was a group show at the ICA. The curatorial premise was to show work that dealt with issues around corporatism and complicity. For our project we asked the ICA for a sum of money to invest in the stockmarket from within the gallery. The intention was to generate funds to pay us for the idea and performance. The ICA found a donor who was willing to invest £5000 in the project. We had hoped to keep all the profits and return the original amount. The final agreement was that we and the donor would share the profits 50/50. The installation included a real time trading arena with computer and internet connection to an online broker. We started by trying us in day-trading, a very risky but possibly efficient way to trade. However, since it is actually quite difficult to find your way through the jungle of the stock market and because no one was willing to give us any good tips, we lost most of this money.

2000. The name Alexander Brener, the artist who sprayed a green dollar sign on the Malevich painting can be found in your archive. Art as a political activity. How political is Szuper? And what does Szuper think of conventional art practice?

This work is an interesting example for the relationship between art and crime. For a show at the Smart Project space in Amsterdam we made a cake with little figures on top that represented Alexander Brener’s action „Gesture on Suprematism by Kasimir Malevich". For this he had sprayed a green dollar sign on a Malewitch painting in the Stedelijk Museum and was imprisoned for 18 weeks. That action had a polarizing effect upon the otherwise homogeneous art world of that time. One side insisted that he was a serious artist and that this was an act of pure artistic expressivity, supporting their opinion with art historical references (DADA, Fluxus, etc). The other side perceived him as a criminal, plain and simple. Some people blame him for the present situation where more and more works of art are displayed behind thick bullet-proof glass. At any rate, Brener achieved over night international fame and that’s rather astonishing as art history is full of examples of more or less aggressive interventions into institutions. For example Macunias suggested to stick chewing gum into the keyholes of museum doors.

One of the projects you did is Venice 2000. It was commissioned by South London Gallery. The newspaper described it as a successful art heist, which took place in Venice in 1999. A group of clever con men tricked more than a dozen galleries out of million dollars worth of artworks. How do we have to inteprete this work? Is it just about fucking with the system?

We were intrigued by this news item and used it for different outcomes: a video for which we organized a party that celebrated this successful art heist and an installation in a shuttle bus between Tate Modern and the South London Gallery. For the video piece, the heist included a detailed play whereby a group of con men rented a 17th century Pallazzo and set themselves up as an art collector’s family. The entire setting was so believeable, that one gallerists after the other walked in and turned over their very expensive picture, in exchange for a deposit slip, while a whole family drama enrolled in front of them. And with every picture that was received and installed in the Pallazzo the scene became even more convincing to the next gallerist. The Pallazo was rented for only one week, paid with an invalid check. It is amazing how artful the whole setup was, reminded us of the ‘invisible theater’ strategies from the 70s. It would be great if one could for example use similar strategies in the immigration politics. In Germany artists and sportsmen are usually able to get long stay Visa’s and work permits. It would be an interesting enterprise to invent a large number of artists in foreign countries who could then seek work permits.

The LIFTARCHIV started in 2001 and was commissioned by the Baureferat der Landeshaupstadt München. What was the initial question? Did the idea for the LIFTARCHIV evolve from thinking differently about commissioned work and art in public space?

The LIFTARCHIV (www.liftarchiv.de) is a platform to test out the possibilities for making art within an institutional or public domain. It explores issues around intervention and decoration, collaboration and critique. We didn’t want to make a participatory work. The context of the Kreisverwaltungsreferat is difficult because of the massive politics related to the place. Therefore we tried to insert this parallel structure into the context of the space. The LIFTARCHIV consists of a moving glass elevator cabin and an archive inside, situated in the foyer of the Kreisverwaltungsreferat, the Munich district authority, which for example houses the Munich registry and immigration office as well as the election office. One of the main activities of the host institution is the administration of migration as well as cross-border travel, which on the one hand regulates German travel abroad as well as travel, residence and mobility of foreigners in Germany.

The lift cabin presents an archival structure within the ‘institutional archive’ and serves as a mobile interactive sculpture. Designed to travel up and down one of the walls of the foyer of the institution, it is used as a platform for a series of presentations and events, programmed over the project period of four years. It consists of a series of screenings, talks and performances. For each event the institution opens its doors after office hours and transforms itself into a new venue, where different people can meet. The lift cabin also mimics the architectural features and themes of the authority building. The institution tries to be transparent and customer friendly, and the LIFTARCHIV mirrors this with its literal transparency, openness and mobility. But at same time it appears non-official, non-functional, an absurd feature in the environment.

So far our relationship with the actual host institution, the KVR, has been difficult but productive, and we came to understand, that it is probably symptomatic for the difficulties of the issues that are related to the location, the tense and heated debate around the issue of immigration. We found that we constantly had to re-define the purpose of the project and to re-negotiate its conditions of existence. However, this difficult dialogue with the institution has become an integral part of the process of the work. The centre of the project has become an ongoing collaborative process and a conflicted dialogue, but also an attempt to create an interface between the institutions, the public, us and other artists and groups. The LIFTARCHIV became a tool for negotiating our relationship as artists with the institution, its employees and customers. It represents an interface for the complex issues related to this location: the issue of immigration and its administration, that doesn’t allow simple answers. Therefore we are less interested in finding answers, but rather in starting a process of movement, like the rise and the descent of the lift box, symbolic for the rise of wishes and hopes, their symbolic language, their reflection and deconstruction.

‘The movement began with a scandal’ was a project in the Lenbachhaus München. You state that art critique still belongs to the museum. What do you mean?

In 2002 we curated a show together with Alun Rowlands of works by different artists that were inserted into the Lenbachhaus collection. Most of these works questioned the functioning of the museum and the art system. For example, Salon de Fleurus is an anonymous group endeavor in the form of a long term exhibit whose subject is the collection of modern art assembled in Paris by Gertrude Stein. There is not an "official explanation" or "manifesto" that would explain to the visitors what this place is, what they are looking at and what might have been the intentions of its "authors". All interpretations (statements, articles) of this place so far have been external and they are all considered to be "legitimate". There is a place in Manhattan, New York that defies description. It is not a museum, gallery, residence or sacred space yet it suggests all of these. Its caretaker, Goran Djordevic, explains to visitors that the collection of African sculptures, antique curiosities and reproductions of modernist paintings constitutes a contemporary exhibition of anonymous artists. He reveals that reproductions relate to Gertrude Stein's art collection at her apartment on Rue de Fleurus, Paris. The place is a Proustian return to the realm of memory. It is an evocation of the modernist spirit of the early 20th century an imaginary restaging. At the Lenbachhaus Museum we placed artefacts from the collection 'on tour'. Placed in the Blue Rider gallery these facsimiles relate to Kandinsky et al's search for original expression that included plundering non-European cultures. The objects and paintings are, themselves, a negation of authenticity, authorship and even historicity. The salon is a healthy antidote to the museum's demand for clear and easy boundaries. It recaptures something of a bygone experience of art-viewing, forging a critique of contemporary museum presentation imbued with a shifting modernist revisionism.

Our own work, the video performance 'Good Morning Mr. Bloomberg' unveils a business deal, recorded on video, which is being celebrated between the artists and collector. The camera focuses on gestures, ritual actions, artificial friendliness and smart dress. From these details the viewer begins to sense that here the art world and economics are meeting in a lavish environment. The collection and acquisition of art works, the clinching of a deal, all begin to display the overlap of culture and corporate economy. We as artists, perhaps, are entering into a partnership in which we are both complicit in our own manipulation of symbols and representation.

Trading Places was a show in the traditional Pump House gallery in London in 2004. It’s an encouter between art and migration. Art as a means to investigate specific (social and political) topics. Is this still art? What will be the role in the future of artists and what will art look like?

We have actually an ongoing project called “gallery fiction” which was a research into different peoples ideas and a projection onto a future art system. We asked them how they envisage an art and exhibition practice in 50 years time. We conducted a series of interviews with different artists, curators, professors, museum people. It turned out that most people think that not much will actually change but that there is only hope for small or personal changes in working or living conditions. We thought about this and realised that probably first of all we need to question and the role of art education today, as it is still seems to be the channel through which most people come to art and that forms views on art and the art system. Therefore our project has become much more concrete in that we are now asking artists and curators who are also teachers about their own experiences of their teaching as well as of what other or future models of art education they might be able to envisage.

This new way of making art has also a problematic side, I think. Most presentation in an art space are simply not interesting for the public. Even with Teasing Minds at the moment in the Kunstverein I observed that it’s hard for the public to understand or get into it. And I must confess it is a bit boring, but at the same time very interesting. Maybe the exhibition format isn’t right, maybe a publication is more effective. My question is: how can we change this format, what other presentation forms can we develop?

We are not propagating an object-less art. We agree that many presentations in contemporary art spaces are boring to the public and very elitist in their approach. But is this a question of formats or of contents or how contemporary art is embedded in society. Perhaps one suggestion is a format like the LIFTARCHIV. An almost “autonomous” presentation structure inserted into a non-art space. Let’s fantasize. “Non-art” institutions will open their doors for “art “ initiatives, and in return “art” galleries offer their space for these “non-art” institutions to represent themselves.

(There is a quote from a TV program “Test Tube” by the Canadian artist group General Idea. They called the format of their show the “I can’t believe it’s a format”.)

6 Tagebuchfragmente
Chicago, 04-13-03, 5 p.m., 49°F
Immer wieder erstaunt mich die große Anzahl an ‘alternative Spaces’ und wie sehr sie miteinander verwoben sind. Sie organisieren und vernetzen sich, laden internationale Gäste ein, eröffnen an gemeinsamen Abenden und betreiben eine gemeinsame Website, spaces.org, auf der stets das aktuelle Programm der einzelnen Räume publiziert ist. Mit Hilfe dieses pragmatischen Netzwerks ist es möglich die Übersicht zu behalten über die vielen Orte und Projekte, die rhizomartig auftauchen und wieder verschwinden. Nachhaltigkeit ist keine Frage von Dauer und.
München, 29.3.04, 11 Uhr, 5°C
Als ich München 2001 verließ, gab es nicht mal eine Hand voll selbstorganisierter Räume, und auch interessante etablierte oder kommerzielle Räume waren rar. Heute gibt es viele kleine Initiativen, die wandern, festen Raum haben oder Wohnräume nutzen. – Verdopplung und Zerstreuung – Leider findet kaum Vernetzung und Diskurs unter den einzelnen Kulturproduzentinnen statt. Stattdessen greift der individualisierte Kunstbetrieb auf den Versuch einer kollektiven Struktur über, die als Über-Individuum wieder zurück in die Institutionen drängt. Wird die Wohnzimmer-Ausstellung institutionell absorbiert und zur zeitgemäßen Form des traditionellen Sofa-Gemäldes?
Chicago, 04-02-03, 10 a.m., 34°F
Commodify your dissent, ein Titel des Baffler Magazines, erscheint als logischer Schluss der politischen Subkultur innerhalb Amerikas vollkommen plausibel. Es verwundert auch nicht, dass die Demonstrantinnen, die vor der Magnificent Mile, der edlen Shoppingmeile Chicagos, von der Polizei gestoppt werden, in dieser Konsequenz rufen: ‘We want to shop!’
München, 18.11.03, 15 Uhr, 10°C
Alternativen zu bestehenden Systemen definieren ein Außen, das notwendig dem System einverleibt werden muss. Kritik wird zum Teil des Spektakels. Umgekehrt bleibt die Rolle der Kunst und der Einfluss der Künstlerinnen auf politische und aktivistische Auseinandersetzungen unverändert: Ein Freund sagte kürzlich, die Kunst habe lediglich den Stellenwert eines Benefizkonzerts.
Chicago, 08-11-03, 1 p.m., 92°F
Von der Second City zur Third City, der globale Kunstbetrieb fokussiert auf New York und L.A. Dafür blüht die alternative Szene Chicagos und entwickelt ihre Strategien zur regionalen und überregionalen Selbstvermarktung. Der Netzwerkgedanke, bildet das Fundament für die ortsunabhängige Erweiterung des Einflussbereichs. Das hat nicht nur Bulka erkannt, fucking-good-art Strategien haben Nachfolgerinnen gefunden. ‘Alternative to what’ ist nicht die Frage, da man längst ein Paralleluniversum einer international vernetzten autonomous collectivity (Greg Sholette) aufgebaut hat.
München, 23.10.04, 15 Uhr, 19°C
Die Münchner Kunstszene befindet sich im Aufbruch, die einen auf der Flucht, die anderen wollen was verändern, die dritten leben und arbeiten hier „nur“. Die Selbstwahrnehmung der Münchner Kulturschaffenden ist aber immer noch barock, zwischen Bequemlichkeit, Überfluss, Selbstbeweihräucherung und Jammertal. Kann das Beispiel Chicago als kritisch-diskursives, nicht-institutionelles Netzwerk Lösungen für diese anhaltende Munich Depression anbieten?

Bulka Quote, from ‘The Oath of the Art Critic’
2) I swear to attend every exhibition, every month, rain or shine, in every gallery, loft, apartement, food-and spirit establishment, school, and multi-million-dollar building in the metropolitan area; to give each piece as much time as it takes for me to understand its genius, and to watch every art video, no matter how aimless, through to the end at least once.

Du-AG
Was ich von Rotterdam aus am Telephon zur Kenntnis nehmen konnte. (ein reproduzierender Flug über ein Gespräch mit Marzieh Kermani von der Du-Ag). Nienke hat mich gefragt mit Marzieh zu sprechen. Ich weiß wenig, habe den Raum nicht gesehen, war sogar noch niemals in München. Zehn nach zwölf, ich rufe eine verwunderte Marzieh in München an. Hast du Zeit für ein Gespräch? Ja, hat sie. Wir reden 2 Stunden.

Die Du-AG hat ein kleines Ladenlokal im Westend. Es ist ein Laden für Kontakte, Gedanken und Ideen. Als Öffentlichkeitsarbeit dient das Schaufenster. Zusammen mit Tina Köhler vom Haus der Kunst ist Marzieh die Betreiberin. Ihr Einsatz ist völlige Offenheit für Alles und Jeden. Sie arbeiten hier ohne jeden institutionellen Hintergrund. Es ist ein Raum für Kunst, Wissenschaft, Literatur, Engagement in allen Erscheinungsformen. Der Raum vermittelt genug Intimität, um Schwellenangst überflüssig werden zu lassen. In Zusammenarbeit mit Marzieh erübrigt sich jede Scheu. Sie bringt Respekt für jeden auf, hat keine Angst vor Konfrontationen. Sie möchte, daß die Menschen ihre Zusammengehörigkeit erfahren. Alle sind für sie gleich, Berühmte, Berüchtigte, Unbekannte, Kontroverselle und Verbinder, Nachbarn und Weithergereiste. Es ergibt sich, daß die Nachbarn oft weithergereist sind, viele Veranstaltungen haben einen internationalen Karakter.

Zwei Engel im Westend?
Es beginnt im Alltäglichen. Als sie ins Viertel zieht, sagt sie allen Menschen guten Tag. Sie kannte dadurch vor allem die Kinder. Die Erwachsenen blieben auf Abstand. Das war ein Anlaß die Du-AG zu gründen und den Laden zu eröffnen. Da konnte sie Da-sein und die Leute konnten zu ihr kommen. Sechs Monate ist sie dort täglich anwesend. Marzieh ist selber Künstlerin, hat gearbeitet und alles Mögliche gemacht. Und die Leute kamen. Es wurde gesprochen, man hat sich kennen gelernt, Geschichten erzählt, gegessen, ausgetauscht.
Im Raum steht ein Flügel. Ein paar Menschen tun sich zusammen um an Mittwochmittagen zu musizieren: das ist nun die Midday-relax-party. Eine Frau photographiert seit 15 Jahren das Oktoberfest. Sie kann zeigen wie sich alles verändert. Eine Andere photographiert ihr ganzes Leben lang die Umgebung und das Haus in dem sie wohnt. Eine persönliche Geschichtsschreibung, die bis in die Vorkriegszeit zurückgeht.
Es gibt die Idee zu einer Ausstellung in den Wohnungen der alten Menschen, sozusagen an Originalschauplätzen. Das lehnt Marzieh ab. Sie will die alten Menschen schützen, sie nicht in ihrem eigenen Lebensraum dem öffentlichen Interesse zum Fraß vorwerfen. Sobald Spuren von Macht oder Ausbeutung ins Spiel kommen, hakt Marzieh ab.
Eine Jahresplanung, die für Mitbetreiberin Tina Köhler selbstverständlich ist, würde in Marzieh’s Sichtweise die Künstler mit ihren Projekten zu viel fest legen. In der Du-AG soll es nicht um die Einhaltung von Terminen gehen. Die Planung ist immer kurzfristig. Wenn etwas im Laden zu tun ist, liegt ein persischer Teppich vor der Tür auf dem Bürgersteig. Der Ort steht zur Verfügung. Das scheint Organisation genug zu sein.
Je länger wir sprechen desto mehr wird mir die Grösse diese kleinen Unternehmung bewußt. Ich habe es mit einer radikalen Zelle zu tun. Eine radikale Zelle der Gastfreundschaft.
Kunst- und Kulturschaffende wählen sich den Ort für ihre Projekte, Nachbarn kommen vorbei, Freunde und Bekannte wollen dabeisein: das Publikum bleibt gemischt und zufällig. Künstler der Ausstellung ‘Utopia Station’ im Haus der Kunst erarbeiten eine gemeinsame Performance die im Raum der Du-AG stattfinden soll. (Douglas Park, UK, Performance-Künstler / Karl Holmquist, SV, Dichter / Peter Verwindt, B, Klangkünstler / Nanucci, I, Poet) Die Münchner Partisanen mit Hanne Hiob veranstalten in Kürze einen Gedenkabend zum Tod des ersten deutschen Soldaten am Hindukusch wobei Masken von den Ministern Fischer und Struck getragen werden.
Im Augenblick wird eine Lesung/ Ausstellung des bengalesischen Philosophen Pravu Mazumdar vorbereitet (Er gilt als Foucaultkenner.) Um sein Buch ‘Die Macht des Glücks’ (erschienen bei DTV) wollen der Autor und Marzieh eine anderausstellung mit Photos und Lesungen organisieren, um das Buch außer verständlich auch anschaulich zu machen. Es handelt von der Rolle des Glücks in der Welt, in verschiedenen Gesellschaften, die Definitionen, Haltungen, Erwartungen und die Folgen. Ein wichtiges Buch, sagt Marzieh.
Es ist wichtig einander zu verstehen. Wer verstehen will, muß offen sein für den Anderen. Unsere Wahrnehmung wird betroffen von Worten, die Aufnahme des Neuen ist verstellt von Urteilen und Voreingenommenheit. Die Du-AG ist ein Ort, wo mit Klischees gebrochen werden soll.
Die folgende Ausstellung ist von der American Peace Community. Ausststellung und Aktionen sind gerichtet gegen die Politik von Bush.
Die Kreise, die die Du-AG zieht werden grösser. Für die Arbeit und die Ausgaben wäre es gut, wenn sich mehr Menschen für die Du-Ag einsetzen würden.
Ich glaube von einem wunderbaren Ort gehört zu haben. Radikal -utopisch -exotisch. Das menschliche Maß ist hier weit entfernt von häuslicher Gemütlichkeit und ängstlicher Vorsicht. Das Kleine ist für Marzieh eine grosse Sache.

Ortstermine 2004
Einfälle zu Kunst und öffentlichem Raum

Zuerst ein Bekenntnis: Es gibt kaum klarere Aussagen zur Rolle der Kunst in derbürgerlichen Gesellschaft, als Adolf Loos’ ,Richtlinien für ein Kunstamt'.
Meine Einfälle sind ein Versuch der Anwendung dieser Aussagen: Eine dieser Ausssagen lautet sinngemäß: Architektur muß JEDEM, Kunst braucht KEINEM zu gefallen. Heißt aber NICHT: Alles, was nicht jedem gefällt, ist Kunst. Die Kunst muß frei sein, schreibt Loos, weshalb jede staatliche Kunstförderung schädlich für die zeitgenössischen wahrhaften Künstler ist. Bravo, also endlich weg damit! Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft hat sich auf dem Markt zu behaupten - der Staat hat ihr also lediglich einen anständigen Marktplatz zu bieten! Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Zwischen dem Münchner Hauptbahnhof und dem Kulturzentrum am Gasteig ist entlang des zentralen S-Bahntunnels und den kreuzenden U-Bahnlinien einer der meistfrequentierten Stadträume Europas - hier mitten drin, wo bisher kein einziger Impuls zeitgenössischer Kunst und Wissenschaft die konsumfixierten Nervenzentren kitzelt, muß aktuelle Kunst auf den Markt gebracht werden!
Wie soll das gehen? Sollen wieder neue Kommissionen tagen und über Kunst oder Nichtkunst entscheiden? Bloß nicht!
Also wie dann? KUNST muß es sein, ohne Zweifel, das muß jeder anerkennen, vor allem die, denen sie nicht gefällt! Was für einen Haufen Geld in die Museen gewandert ist, sollte überjeden Zweifel erhaben sein. Unter den großen Kunstkonzeptionisten der Welt sollte das Los entscheiden, wer die Schätze der Pinakothek der Moderne zwischen Hauptbahnhof und Gasteig so platzieren darf, daß dort auch tatsächlich ein ÖFFENTLICHER Raum entsteht. Nur mit Kunst kann FREIHEIT sich täglich neu behaupten. Gleichzeitig hätte die Stadt München in den leeren Räumen des ersten säkulariersierten Museums endlich mal ein würdiges Labor für die Begegnung von Kindern und Jugendlichen mit künstlerischen und wissenschaftlichen Prozessen und Menschen, die in solchen Prozessen arbeiten. Experimentelles braucht einen starken Rahmen, STARKE KUNST (FUCKING GOOD ART) gehört dorthin, wo sie ALLEN - nicht zu gefallen braucht!

Zimmer Frei
– Mach Ernst mit deinen Träumen –
13 – 16 October. Twenty-five art students from Prof. Herman Pitz and Prof. Günther Förg in Hotel Mariandl, Goethestrasse 51.

München-Bagdad in der Echtzeithalle
Carl-Orff-Auditorium der Musikhochschule München, Luisenstraße 37 a) zum 168. Montagsgespräch, 18-10-’04

Die meisten sind Stammgäste, unter ihnen Künstlerinnen und Künstler der verschiedensten Sparten, die sich hier schon selbst vorgestellt haben oder in den nächsten Wochen drankommen. Das Programm wird von der Gruppe Echtzeithalle e.V. organisiert, die von dem Physiker, Licht- und Tonkünstler Dieter Trüstedt initiiert wurde. Seine Gesprächspartnerin heute ist die in München lebende Performance-Künstlerin Angela Dauber, die gerade ihr erstes Buch veröffentlicht hat, „München Bagdad“. Sie schrieb es in den 16 Wochen des 2. Irakkriegs, als eine Mischung aus tagebuchartigen Notaten, Erinnerungsstücken, Medienberichten und kurzen lyrischen Passagen. In die ersten Sätze der Lesung hinein erscheint ein großer Hund, der sich direkt hinter mich setzt. Er stinkt. Die Autorin lässt sich nicht stören.
Ausgangspunkt ihres Textes ist das Erstaunen über die eigene Wahrnehmung des Kriegsbeginns: „ich kann die Angst nicht denken sie nicht teilen/ die vor Ort/ im Kopf/ im Körper/ die im Gedächtnis “Für die 1946 geborene Angela Dauber verbindet sich mit dem Grollen am nächtlichen Himmel über München keine Bedrohung, ihr fällt die Erklä-rung der Eltern für Gewitter ein, mit der sie als Kind beruhigt wurde: „ich denke die Engel rollen im Himmel die Fässer”.
Angela Dauber ist in ihren Performances eine mündliche Künstlerin. So probiert sie auch für ihren Text verschiedene Lesarten aus, diesmal zusammen mit Dieter Trüstedt, dem rührigsten der Echtzeithalle im Musiklabor München. Trüstedt experimentiert zur Zeit mit dem in Paris und San Diego entwickelten Computerprogramm für elektronische Musik und musique concrète (Pd = pure data), mit dem sich u.a. Stimmen vervielfachen und verfremden lassen. Ihn interessiert weniger das fertige Produkt als vielmehr der Prozess einer künstlerischen Arbeit, dafür ist er mit seinen Mitstreitern unermüdlich tätig, um z.B. den jungen Studierenden der Musikhochschule seine Versuche zwischen Wissenschaft und Kunst nahe zu bringen. Sein Stichwort für den 2. Teil des Abends ist die Faltung, ein Begriff aus der Physik, der das Durchdringen zweier Formeln beschreibt. Trüstedt hat mit Kopf-mikrophonen kurze, von Dauber gelesene Passagen an verschiedenen Orten aufgenommen: in der eigenen Küche, in der Straßenbahn, auf dem Friedhof, in der Kirche während eines Orgelkonzerts, im Kaufhaus, bei Regen, die er jetzt einspielt. Weil ich den Text kenne, kann ich mich ganz auf die akustischen Veränderungen konzentrieren, die des Hallens in manchen Innenräumen, die des Untergehens der Worte im Regenrauschen, die einer fast schüchtern klingenden Stimme in der Kirche, und dazwischen, immer wenn der Hund sich umdreht, das Klappern seines metalle-nen Halsbandes.
Über zwanzig Orte sind ausprobiert worden, und während ich noch den verschiedenen Klangfarben nachsinne, wird auf der Leinwand ein Oszillogramm sichtbar. Trüstedt erklärt: „diese Kurve stellt einen gesprochenen Satz dar, der 8mal synchron einer Verzögerung von einer und mehreren Millisekunden unterworfen wird. Dadurch verändert sich die Raumvorstellung (Faltung)“.
Jetzt bemerke ich wieder den Hundegestank. Soll ich mich wegsetzen oder sogar gehen? Akustische Theorie war nie meine Stärke. Doch die praktische Umsetzung in Tonbeispiele, die gleich darauf erfolgt, finde ich spannend. Von der Vervielfachung des einzelnen Satzes, der bei einer Verzögerung von über 200 Millisekunden zu einem Chor anschwillt, wird der Hund wach. Er entfernt sich mit klackenden Krallen, die wie ein beginnender Hagelschauer auf die Bühnenbretter prasseln.
Nach dem Applaus für die Künstler kommt auch ein Gespräch mit dem Publikum in Gang, mit technischen Fragen und Vorschlägen zur Gestaltung, wenn das bisher Gehörte zu einer Live-Performance ausgebaut werden soll. Ich frage mich, ob dieser vielschichtige Text die Eingriffe anderer Künste verträgt und nicht zur Musikvorlage mutiert.
Nach zwei anregenden Stunden mache ich mich gleich auf den Weg zur U-Bahn, es gibt genug Stoff zum Nachdenken. Im Untergrund schrecke ich zu-sammen, als plötzlich der Lautsprecher ertönt: Liebe Fahrgäste, aus Sicherheits-gründen...— Entwarnung, es ist nur die bekannte Durchsage des Rauchverbots, die mir klar macht, das eine Art Kunst wie die gerade gehörte sämtliche Sinne schärft.

Kunsthalle
Gaugin, Van Gogh bis Dali, till 09-01-2005

The Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung Munich exemplifies the connections between the commodification of the art object and shopping/collecting in a rather odd/elegant way. Designed by Herzog and De Meuron, the entrance of the Kunsthalle is a storefront to the left of the shopping mall entrance on the pedestrian street Theatinerstrase. A broad wooden stairway leads to the larger lobby on the second floor, pasing the hanging garden of something called the Salvator Passage, part of the shopping mall. The Kunsthalle is situated as a cubic box surrounded by a large lounge equipped with comfortable chairs and windows facing the mall. The Kunsthalle appears at the same time connected to and distanced from the buzz of the mall. As a visitor you can spend your time in the large and cool cafeteria, watch people shopping or go shopping in the gallery store. Or you can join the large crowd and enter the small door that opens to the treasures within the Kunsthalle. At the moment all walls are painted dark grey to house the collection of the late…. The pictures are sparsely lit, as if the where archeologically treasures from centuries back that are seldom made available to the public due to their fragile condition. The environment makes people whisper as if they are visiting a mausoleum.
The construction is a total experience of history and lust. The possibillity of satisfying both the need to experience high culture and the temptation of luxurious shopping is some postmodern strategy I have huge problems with, because it gets so difficult to separate those two. Even though the display of art as we know it comes from the huge Messe or Trading Fairs in the beginning of the industrial era, I think a distinction between shopping and art is very much needed if we want to keep even something of a vague idea of what art is. It is a complicated project this halle/mall because it is so nicely wrapped. A signal of how closed the form is, is the total lack of information on any other cultural institutions in the city at the entrance of the kunsthalle. In any insitute that wants to be connected to the world, you find information about happens at other places, outside the actual institution. As if they think within capitalist structures and consider the other institutions competitors and not collaborators.

Tino Seghal im Gesräch mit / in conversation with Ernst Pöppel
Sunday October 10th 18:00, Haus der Kunst.

What probably nobody knew is that the conversation between Pöppel and Seghal was staged or prepared! The evening before they had an extensive meeting with a trainer for communication. So what looked like a normal discussion was in fact a conceptual art piece by Seghal.
All the big commercial companies use trainers to train their people to present and communicate projects. I think it’s very interesting that the arts is now using the same technics for communicating something like art.
Art discussion are mostly quiet problematic and boring. How do you talk about art in a clear voice? If they succeeded I have no idea, my german is very poor. Those who were at de meeting have to decide for themselves in retrospect with this knowledge.