#1 | #2 | IFFR#33 | #3 | #4 | #5 | #6 Munchen | #7 | #8 | #9 | #10 The Interviews | #11 | #12 Berlin | #13 Dresden | #14 | #15 | #16 Copenhagen | #17 IFFR | #18 Riga | #19 Conceptual Art | #20 The Swiss Issue | #21 Aktie! | #22 Rotterdam Art Map 1.0 | #23 Bruxelles | #24 Maasvlakte 2 | #25 Douala | #26 Rotterdam Art Map 2.0 | #27 Tbilisi | #28 Budget Cuts NL | #29 Italian Issue | #Side by Side | #30 Rotterdam Art Map 3.0 | #31 It’s Playtime | #32 Rennes Free Edition | #33 Rotterdam Art Map 4.0 | #34 Arnhem Art Map | #35 Existentialism | #36 Pascal Gielen | #37 The Swiss Issue revisited | #38 What Life Could Be | #39 The Void | #40 Over ziek zijn/On Being Ill | #41 Side by Side (2020-2021) | #42 Shelter for Daydreams | Colofon

Redactioneel / Chinese Whispers / Life, Once More / Blow Job / Quote / Murmur / Het gelijk van Godard? / Anri Sala / Hoezo vrouwelijke Identiteit? / Bob Moog / e-mail interview: Eran Schaerf / Indonesia on the move / Following Sean / Not She / Colofon

Redactioneel
Natuurlijk ga je zo veel mogelijk films kijken tijdens het IFFR, maar neem je ook de tijd voor de tentoonstellingen waar ruimte is voor hybride werken tussen cinema en beeldende kunst? En heb je de debatten gevolgd bij What (is) Cinema? in de kleine zaal van de Schouwburg , en hoorde je een Chinese Whispers, om daarna te eten bij Roodkapje terwijl je keek naar een film?
Exploding Cinema: Sound Check. Sinds 1996 heeft het IFFR Exploding Cinema. Dit jaar onderzoekt curator Edwin Carels het fenomeen geluid in het domein van de film, beeldende kunst en live-performances. Audible Picture Show, een filmprogramma zonder beeld, van de jonge Engelse filmmaker Matt Hulse was hiervan een extreem voorbeeld, of de tentoonstelling Murmur in Tent.
Kunstenaars en film. De verhalende cinema is dood! Gelukkig, wij kunstenaars hebben sowieso nooit geleerd om een verhaal te vertellen. Robert Frank maakt al jaren geen foto’s meer, maar films, en tegenwoordig video’s. Zijn debuutfilm Pull my Daisy draaide in 1983 op het IFFR en werd gestolen uit de projectiecabine. Steeds vaker gaan kunstenaars films maken, maar zijn het dan ook filmmakers? Anri Sala is zo’n kunstenaar die nu als Artist in Focus korte films en installaties laat zien. Van Andy Warhol—niet in focus, maar wel een kunstenaar die al vroeg overstapte naar film—waren een groot deel van zijn Screen Tests te zien. IFFR stelde ook een filmprogramma samen en een tentoonstelling in het NFM met films die het midden houden tussen een screen test en een film.

Life, once more
forms of reenactment in contemporary art, Witte de With, met werk van: Mike Bidlo, Bik van der Pol, Rod Dickinson, Omer Fast, Andrea Fraser, Robert Longo, Eran Schaerf, Catherine Sullivan, en Barbara Visser. Curator Sven Lütticken.

Re-enactment is sinds driekwart jaar het buzz word in de hedendaagse kunst. Het begon volgens mij in de zomer van 2004, toen Metropolis M een groot artikel onder de titel re-enactment publiceerde. Daarna kwam begin december de re-enactment avond in het Stedelijk Museum met een hausse aan gereanimeerde performances, en tot slot wijdde Nederlands beste kunstcriticus (volgens het Fonds voor de Beeldende Kunst) een tentoonstelling in Witte de With aan het onderwerp. Re-enactment, we kunnen niet meer om de term heen. Het schijnt zelfs dat Bik Van der Pol op verjaardagsfeestjes de stemming er tegenwoordig in krijgt door een schemerlamp met kapstokhaak te re-enacten.
De tentoonstelling Life, Once More van Sven Lütticken heeft de opzet van een vertoog, waarin hij het fenomeen van het verscripte kunstwerk onder de loep neemt. Re-enactment is in de tentoonstelling van Lutticken onlosmakelijk verbonden met registratiemachines, met video- en filmcamera’s, met monitor en dvd, met beamer en televisie. Massamedia die tot in het eindeloze gebeurtenissen kunnen herhalen en ons daarmee ontslaan van de verantwoordelijkheid om bij de oorspronkelijke gebeurtenis aanwezig te zijn.
In de zalen van Witte de With is vrijwel elk werk geprojecteerd of op monitor te zien, en als dat niet zo is, dan gaat het er wel over, zoals in de installatie van Bik Van der Pol. Die beschrijft de laatste dagen van de Amerikaanse miljonair Howard Hughes: vrijwillig opgesloten in een kamer onophoudelijk video’s kijkend, die in een moordtempo voorbij schieten. Een ruimte verder staat Andrea Fraser mensgroot tegen de wand geprojecteerd een dronken toespraak van kunstenaar Martin Kippenberger te re-enacten. Van Barbara Visser wordt onder andere een videotoespraak getoond van een actrice die een actrice nadoet die ooit een toespraak als Barbara Visser heeft gehouden. De tentoongestelde werken lijken allemaal een kritische, soms zelfs sombere toon te hebben. Ofschoon ze vrijwel allen verwijzen naar grote personages, belangrijke gebeurtenissen, of beslissende momenten, kenmerkt de heropvoering zich door een paradox: de reconstructie leidt tot afstandelijkheid en onthechting. In Life, Once more leidt herhaling tot werken die je toeroepen dat het vasthouden aan het voorgeschreven pad een doodlopende weg is en leidt tot verlies van betrokkenheid. Het was dan ook de golden oldie van Visser die mij het meeste trof: de performance Hilton Bed Piece (1994), een eerbetoon aan de bed-in van Yoko Ono en John Lennon in het Amsterdamse Hilton Hotel. In de video van Barbara Visser zijn John en Yoko gefuseerd tot een androgyne man/vrouw met zowel trekken van John als Yoko. Hij/zij lijkt verveeld rond te hangen op en om het bed, alsof de heropvoering van de wereldberoemde bedscene hem niets doet. Alle oprechtheid en activisme die het echtpaar Lennon met de actie tentoonspreidde is weggelopen in het afvoerputje van het zinloos verwijlen. Het is overigens nog een wonder dat het werk te zien is, want Visser vertelde me dat de voor de registratie gebruikte videotapes langzaam uit elkaar aan het vallen zijn. Veel oudere tapes hebben dat euvel, en alles moet eigenlijk gedigitaliseerd worden om behouden te blijven – zie daar maar eens subsidie voor te krijgen. Straks valt er helemaal niks meer te herhalen omdat de oorspronkelijke registratie verloren is gegaan! Alleen al daarom zijn re-enactment tentoonstellingen van groot belang.
Maar ergens is re-enactment ook een rampzalig containerbegrip. Welbeschouwd kun je met een goed humeur heel veel kunst tot re-enactment verklaren (de oud-hollandse spelletjeswerken van Jeanne van Heeswijk bijvoorbeeld); de noemer is gewillig en laat zich plooien naar het betoog dat je wilt brengen. En dat is ook het gevaar van buzz words. Als je deze week alles met de re-enactmentbril beziet, kun je de volgende week alles met, zeg, de re-aesthetics-bril bekijken. Ik voorspel je: re-aesthetics wordt het buzz word van dit najaar. Of anders new consumerism, of ander happy relativism of anders re-activism, of... Ik moet alleen nog even de kunst erbij zoeken.

Blow Job
Andy Warhol: Screen Tests Reel 10, 40 minuten. Screen Tests Reel 18, 40 minuten. Blow Job, 26 minuten.
Eenentwintig filmminuten had hij nodig om klaar te komen, het verwisselen van de film en de witte aan-en uitloopstrookjes niet meegerekend. Dat zijn zeven rolletjes film van 3 minuten. Dan volgt er nog een rolletje van 3 minuten. In deze minuten rookt hij de klassieke na-de-sex sigarette. De naam van de on-screen acteur is onbekend, Willard Maas pijpt off-screen. Ik heb er veel over gelezen maar nooit de kans gehad om te bekijken. Blow Job is net als alle andere 499 een Screen Test, alleen deze heeft een opzettelijk narratief, er is een dramatische ontwikkeling. Naast mij zit een echtpaar. Bij het 5de rolletje zijn ze al behoorlijk onrustig. Dat kan ik mij voorstellen want het is dodelijk saai en tegelijk enorm spannend omdat je weet dat er iets gaat gebeuren, alleen je niet weet wanneer. Ik moet denken aan de blonde acteur van Midnight Cowboy uit 1969, Jon Voight als Joe Buck, die zichzelf probeert te prostitueren, wat niet echt lukt. Met Blow Job wil het na zes rolletjes ook nog niet echt lukken. Hij (die van het echtpaar) is geïnteresseerder dan zij en zegt fluisterend tegen haar dat hij het moment supreme wil meemaken. We kijken al twintig minuten en vijfentwintig seconden naar het filmdoek. Het kan ieder moment gebeuren.
‘You talkin’ to me? Well, I’m the only one here.’, zegt Robert De Niro als Trevor in de beroemde spiegel monoloog in Taxi Driver. Hij zegt dit tegen zichzelf en tegelijk tegen ons, de kijker dus. Bij de Screen Tests is er geen sprake van vijandigheid, ze willen juist dat we naar ze kijken. Andy Warhol maakte de Screen Tests met een Bolex 16mm, in zwart wit, van begin 1964 tot eind 1966. Bezoekers aan de Factory werden gevraagd voor de camera te zitten, en net als bij een portretfoto zo stil mogelijk te zitten, zonder met de ogen te knipperen. Soms schaamteloos ijdel, soms pijnlijk ongemakkelijk kijken de geportreteerden via de lens naar ons. Wij kijken collectief ongegeneerd terug, een opwinding die ik alleen ken van Peepshows. Alle Screen Tests duren 1 filmrolletje van 3 minuten, in totaal zijn er 500 gemaakt. Alle modellen proberen zich een houding te geven, proberen een pose aan te nemen. Nico en Lou mochten van Andy een stuk chocolade eten om zo de drie ongemakkelijke minuten door te komen. De blik; 3 minuten lang kijken, het bewustzijn van de geportreteerden van het bekeken worden. Tijd; de miniscule bewegingen van kleine spiertjes in het gezicht, we mogen er ongegeneerd naar kijken.
Er gebeurt nog steeds zeer weinig. Langzaam ontdek ik dat de man op een stoel zit en niet staat. Nee, hij hangt in een stoel en schuift onrustig heen en weer, gaat weer rechtop zitten, slaat zijn hoofd overdreven dramtisch achterover. Zijn pupillen zijn extreem vergroot en af en toe kijkt hij, met zijn hoofd ietsjes scheef, verrast naar beneden, en bijt op zijn lippen. Dan kijkt hij weer recht in de camera en probeert zo stil mogelijk te zitten. Dan staan die sukkels naast mij toch op. Net als de jongen het hoogtepunt zichtbaar bereikt schuiven ze voor mij langs. Weg spanningsopbouw, weg die minimale geweldig saaie filmervaring.
Eenentwintig geniale filmminuten weggegooid.

Quote: Beste Rob,
Exploding Cinema werd als onderdeel van het IFFR geïntroduceerd tijdens de 25e festivaleditie in 1996. (...)
De voormalige directeuren Simon Field (IFFR) en Chris Dercon (Boijmans) namen hierin het voortouw. De aanleiding was de ‘digitale revolutie’, de belofte van nieuwe verschijningsvormen van film, en de manier waarop filmmakers en kunstenaars hier op eigen wijze invulling aan gaven. Exploding Cinema ontstond omdat het IFFR toen en nu een platform wil zijn voor de jongste ontwikkelingen op filmgebied.
Sinds drie festivaledities heeft Exploding Cinema een andere opzet. Wat tien jaar geleden ‘nieuwe media’ en ‘cross-over’ werd genoemd heeft inmiddels in ruime mate zijn weg gevonden in de kunsten, in de kunstinstellingen, op internet, op DVD en in de entertainment- en vrijetijdsectoren. Video-, internet- en filmgerelateerde exposities en evenementen zijn meer integraal onderdeel van bijna alle filmfestivalonderdelen geworden. Exploding Cinema concentreert zich nu telkens op een speciaal aspect van filmgerelateerde kunst.

Het gelijk van Godard?
Het is halverwege het festival. Net uit bed, neem ik nog enigszins slaperig plaats voor de best vroege voorstelling in Lantaren 1. Het wachten is op ‘Les ailes de la colombe’ van filmmaker-in-focus Benoit Jacquot. Dat wachten gaat gepaard met een gevoel van opwinding, zoals ik dat ken van die laatste seconden voor de aanvang van een Stones-concert, want ik weet hoe fascinerend deze regisseur vrouwen vermag te portretteren. Of het nu gaat om het kamermeisje (Virginie Ledoyen) en haar sleurwerk in ‘Une fille seule’ of om de vrouw van de wereld (Isabelle Huppert) die valt voor een veel jongere dekhengst in ‘L’école de la chair’, Jacquot filmt vanuit het perspectief van zijn vrouwelijke protagonisten. Vandaag zijn dat èn Isabelle Huppert èn Dominique Sanda en daarom ben ik vroeg uit de veren.
De film begint, geloof ik, met beelden van Venetië die worden opgediend met een door Philippe Sarde bereide saus. Dan bevind ik mij plotsklaps in een hotelkamer met een zeer ruim bed, waarvan de lakens de filmzaal vullen met de geur van wasverzachter. Dominique Sanda ontwaakt met die immer aanwezige ietwat spottende uitdrukking op haar gezicht. Ook haar blote borst duikt op vanonder het beddengoed. Net als de carabinier van Godard zou ik het filmdoek wel in willen duiken. Hoewel het vervolg van de film, met bijvoorbeeld de bij mij hoogtevrees opwekkende scène van Isabelle Huppert hoog op een toren, mij zeker blijft boeien, denk ik in die hotelkamer misschien wel mijn mooiste filmervaring van die dag al beleefd te hebben. Desalniettemin bevind ik mij ruim twaalf uur later in mijn zesde voorstelling van die dag, een film over vrouwelijke partizanen in Albanië. Opnieuw ben ik getuige van een scène die mijn hoogtevrees zou kunnen aanwakkeren, maar in plaats daarvan denk ik slechts terug aan dat gelukzalige moment waarmee mijn dag een aanvang nam.
Het is trouwens maar goed, dat ik toen niet echt bij Dominique Sanda in bed ben gedoken, want dan zou ik ’s middags de film ‘Chikamatsu’s «Love in Osaka»’ (1959) hebben gemist en dus mijn eerste kennismaking met het werk van de Japanse grootmeester Uchida Tomu. Oogverblindend mooi als Hokusai en intens humaan. De volgende dag zie ik opnieuw een film van zijn hand, ‘Twilight Saloon’. De camera tast trefzeker een nog onbevolkte bodega af, waarbij de hoofdrolspeler in beeld verschijnt, terwijl Schubert’s ‘Winterreise’ (ter plekke in het Japans gezongen) de ruimte vult; een even serene als geladen stilte voor de storm van één hectische avond op één en dezelfde locatie.
Waar de magistrale Uchida je van het begin tot eind in zijn greep weet te houden, daar lukt dat andere regisseurs weleens in mindere mate. Zo kent ‘4’ van de Russische debutant Ilya Khrzhanovsky een overdonderend begin en een in vorm en inhoud even briljant als langdurig gesprek tussen drie barbezoekers, die met iedere nieuwe camera-instelling dichter op de huid worden gezeten, maar daarna weet de film je toch niet voortdurend op het puntje van je stoel te houden. Ook Kira Muratova slaagt er niet in de belofte van haar openingsscène in de rest van ‘The tuner’ waar te maken, maar die eerste beelden zullen mij wel altijd bijblijven. Nerveus heen en weer gedribbel van een niet meer heel jeugdige dame die op zoek is naar haar blind date, welke laatste lijkt te worden aangewezen door het zonlicht dat op zijn schouder speelt. Later in de film volgt nog wel een moment van betovering, wanneer de camera als door de ogen van Bonnard kijkt naar de blote rug en billen van de zich wassende Renata Litvinova. Zou Godard dan toch gelijk hebben met zijn uitspraak dat film in wezen niets anders is dan jongens die naar meisjes kijken? En geldt dat ook andersom?

Hoezo Vrouwelijke Identiteit?
Samuel Fuller in Pierrot le Fou: ”Film is like a battleground, love, hate, action, violence, death. In one word ‘emotions’.”. Veldslagen en oorlogen zijn altijd geliefde metaforen geweest voor filmmakers, die zichzelf daarin automatisch de rol van aanvoerders toedichten. Net zoals ‘guerrilla warfare’ een metafoor is die het bij kunstenaars goed doet, die op een kleine schaal, met beperkte middelen, toch hopen iets te kunnen betekenen.
Over het algemeen vind ik deze vergelijking nogal zelfingenomen, maar bij Samuel Fuller vind ik dat niet. Hij verstond zijn vak, had iets te zeggen, en nam ook behoorlijke risico’s. Ik ben zelf meer geneigd om het maken van een film te vergelijken met het spelen van een spelletje schaak. Want film is de enige kunstvorm die er in slaagt om causale verbanden aantoonbaar te maken. Een spelletje schaak toont het logische verband tussen individuele acties, en een collectieve strategie.
De film van Samuel Fuller, waarin een prostituee een rijke notabel ontmaskert als een pedofiel, of die andere film, “Shock Corridor”, waarin een reporter zich laat opsluiten in een gekkenhuis, in de hoop een moordenaar te vinden, maar binnen de kortste keren zelf zo gek als een deur is. Fuller legt de maatschappij op een petrischaal en ontleedt hem met een soort van kritisch paranoïde methode, en laat ons zien, voelen en begrijpen. Hij laat ons zien dat ons gammele maatschappelijke bestel is gebaseerd op menselijke zwakheden, en dus automatisch onrechtvaardig is. Godard begreep de waarde van Fuller, en bouwt voort op de kritische traditie in zijn bijzondere stijl die bol staat van de quotes en referenties. Quotes en referenties die iets toevoegen aan het origineel, en dit verdiepen en verduidelijken. Susan Sontag schrijft in ‘Regarding the Pain of Others’ dat foto’s ons helpen herinneren, maar dat verhalen ons helpen begrijpen.
De experimenten van Pudovkin hebben ons geleerd dat de betekenis van filmbeelden ontstaat door de eraan voorafgaande en de erop volgende beelden. Net zoals bij een spelletje schaak een op zichzelf staande zet geen enkele waarde heeft. Het gezicht van een huilende vrouw krijgt betekenis door het beeld van een omgevallen kinderwagen dat erachter aan is geplakt, om maar een voorbeeld te noemen.
–Wat we daarmee meteen van Pudovkin hebben geleerd is dat we het overbrengen van emoties niet aan acteurs moeten overlaten, maar aan de montage.- Op een zelfde manier is het werken met quotes een soort ‘metamontage’. Als Godard in ‘Le Mepris’ Fritz Lang opvoert, om hem getuige te laten zijn van een Amerikaan die zegt dat hij, wanneer hij het woord ‘kunst’ hoort, naar zijn chequeboek grijpt, dan is dat een duidelijke quote van Goebbels, die indertijd zei dat hij naar zijn revolver greep zogauw hij het woord ‘cultuur’ hoorde. Het is een montage die veertig jaar overbrugt, en is een uitspraak over die Amerikaan, en over het systeem waar hij voor staat, die veel verder gaat dan te zeggen ‘Jij bent een kapitalistisch zwijn.’ Een goede quote heeft een richting, een doel en een betekenis, laten we dat voor ogen houden.
Iemand die graag van dit stijlmiddel gebruik maakt is Ine Lamers, een Nederlandse fotografe, die ook video’s maakt. “Not She” is haar meest recente, op video gedraaide film(40 minuten), die op het IFFR in première ging. Hierin citeert zij uit drie klassieke meesterwerken: John Cassavetes’ “A woman under the Influence”, met Gena Rowlands als Mabel; Antonioni’s “Red Desert”, met Monica Vitti als Guiliana, en Alain Resnais’ “Last Year at Mariënbad” met Delphine Seyrig als A. Niet de minste films, en een moedige keuze van Ine Lamers om zich daarmee te willen meten. Maar goed, begint de opleiding van een schaker niet met het uit zijn hoofd leren van de grote partijen? Ik kan me nog goed herinneren dat ik op een verveelde zondagmiddag de film “Red Desert” in de videospeler stak. De film gaat over een jonge vrouw met grote psychische problemen; de echtgenote van de manager van een centrale. Als hij haar verlaat vlucht ze naar een vriend, bang dat niemand haar meer nodig heeft, en wordt door de vriend misbruikt. De door Ine Lamers gekopieerde scène, waarin Guiliana alleen thuis zit gek te worden, is claustrofobisch, verontrustend, en angstwekkend door de naakte eenzaamheid die ervan uit gaat.
Dezelfde intensiteit vindt men in “A woman under the influence”, over de vrouw van een bouwvakker, en in “Last Year at Mariënbad”, waarvan de eindscène wel is beschreven als “Een gedicht van Marguerite Duras dat is gevangen binnen een tekening van M.C. Escher.” Al deze films gaan over sensibele vrouwen die zich proberen te verhouden tot een koude en onverschillige wereld. De manier van filmen, de vorm van de films, stond in rechtstreeks verband met de psychische gesteldheid van haar hoofdpersonen, welke de cineasten een voorwendsel gaf tot het tonen van de wereld op een bijzondere manier; door de ogen van hun aangeslagen personages. Antonioni ging zelfs zover om hele sets grijs te schilderen, omdat dit de wereld was zoals Guiliana die zag.
De vraag is natuurlijk: “Waarom zijn die drie films gebruikt, en wat wil Ine Lamers daar nu precies mee zeggen?” Ine Lamers zegt zelf dat het gaat om: “een reflectie op de vrouwelijke identiteit, en hoe die in deze drie filmvoorbeelden geconstrueerd wordt”. In “Not She”, loopt het personage Mimi rond in een soort backstage ruimte, en stelt ze zich voor dat ze een actrice is. De film is gemaakt als een bewegende foto. Er is geen narratief dat duidelijkheid geeft. We zien een vrouw als een op zichzelf staand object zonder een gedefinieerde context. De enige context die er is zijn de drie filmvoorbeelden waaruit ze citeert. In de drie oorspronkelijke films definiëren de genoemde vrouwen zich tegenover de hen omringende wereld, en tegenover de mannen in hun leven. De betreffende scènes krijgen hun betekenis door de er aan voorafgaande en er op volgende scènes. Hun lijden zegt iets over die wereld, en is er een aanklacht tegen.
Ik wil weten wat Ine daar over te zeggen heeft. Over vrouwelijke identiteit. En hoe zij vindt dat die in deze films geconstrueerd wordt. En of zij het daar mee eens is. Of juist niet. Ik wil een mening horen. De actrice in de film is mooi, de montage is vakkundig, en ook de belichting en cameravoering zijn dik in orde. en hoewel de film 40 minuten duurt, 40 minuten waarin nauwelijks iets gebeurt, voelt het alsof hij in 20 minuten voorbij is. Hij is dus niet saai. De film wordt in een bioscoop vertoond. In een narratieve context. Zij gaat de dialoog met verhalende films aan. Daarmee vraagt zij er om volgens die wetten gelezen en beoordeeld te worden. Binnen een verhalend verband, zegt de afwezigheid van een verhaal iets, en doet het een uitspraak over de noodzaak van het narratief. Die noodzaak is er. Daarvan levert deze film het bewijs. Door de voorbeelden uit hun verhalende verband los te trekken, heeft Ine Lamers het beeld van de getormenteerde vrouwen in “Not She” tot een fetisj gemaakt, en tot een romantische mystificatie van vrouwelijk onvermogen.

Synthesise or deconstruct
‘Moog’, door Hans Fjellestad, 70 min, 2004., en ‘Tony Conrad revisited’ in Soundcheck Live.

Bob Moog maakte theremins in de jaren 50, ontwikkelde zelf de eerste prototypes voor de synthesiser in de jaren 60, wat resulteerde in de beroemde Minimoog in de jaren 70. Na aandringen van muzikanten kwam daar een toetsenbord op, waardoor het instrument in traditionele tonale, melodieuze, virtuoze spectrum terecht kwam, en Rick Wakeman de vogeltjesdans kon spelen op een Minimoog. De ideëen van Moog en zijn compagnon gingen veel verder, waren ongehoord open en nieuwsgierig naar het waarlijk nieuwe: abstracte geluiden maken die nog nooit bestaan hebben. Een wetenschapper die zijn vinding aan de kunst schonk, en gelooft in vooruitgang en synthese. ‘I can féél what is going on inside a piece of electronic equipment.’
En dan was daar een performance en filmvertoning van Tony Conrad. Hij maakte in 1966 de abstracte ‘structural’ film The Flicker, en Film Feedback in 1974. Die films kun je nu weer vertonen, en die zijn dan even indrukwekkend mooi en radikaal als toen. Tony Conrad zelf lijkt daarentegen door en door vermoeid van het afbreken van conventies, van het ontleden van nieuwe technische mogelijkheden en van het herhalen van zijn verhaal. De 25 amerikaanse fans in de zaal kunnen hem niet meer animeren, hoe enthousiast ze ook reageren op zijn grapjes. Het lijkt of hij een strijd voert tegen hun aanbidding als hij—onvoorbereid en zonder overtuiging, zichzelf becommentarierend en verontschuldigend—een eigen performance uit ‘73 re-enact.

Eran Schaerf
e-mail Interview between Eran Schaerf and Renske Janssen, February 26th 2005.
Witte de With, Life Once More, forms of reenactment in contemporary art, January 27 – March 27.

Renske Jansen: Did you develop Scenario Data #39 especially for the exhibition Life, once more?
Eran Schaerf: The group of works Scenario Data  is conceived as temporary combinations, as scenographies for possible events. They consist of elements - information, images, objects - that can play a role in different scenes. The elements migrate from one scene to another, the way one and the same word appears in two different sentences. In this sense the combination and the installation are always specific. For Scenario Data #39 I picked up the narrative fromScenario Data #32 (1999) and literally continued writing.
Renske Jansen: Do you in your practice deal with for example the idea of deconstruction of real (political) facts, the use of images in the mainstream media, and famous films such as Kubrick s Space Odyssey?
Eran Schaerf: It is about the politics of role play. But not in the context of theatricalperformance, where you can distinguish the actor from the character and the stage from the audience hall. When a soldier in an undercover unit plays a role which is scripted as part of a military operation, he has no audience. If he plays well, we citizens might not even hear about it. But what if something went wrong? Which means here, that he would mix himself with the character and acts different than the script. He then acts both as himself and as the character and it becomes impossible to ascertain who is responsible for the act. That s only an example. Our society is full of these acts and events that result from processes and for which no single person can stand for.
Renske Jansen: I d like to imagine that this particular soldier would have quit the army, because he didn t want to play the role they expect from him anymore, instead of playing another game. Do you mean with this example that reality itself is created by all sorts of hyper realities that we have no control over or better: that are too complex to understand?
Eran Schaerf: This soldier might quit the army but he cannot quit his memory. And when he quits playing his role in the army, he does not enter a void in which he lives his own identity , he steps into a role in civil life: a profession, a relationship, a political engagement. Legally, his act as a soldier belongs to the period of his service. The question is what he does with the traces of this act in his memory? How does he act them out in his civil roles?
Renske Jansen: With this example you also seem to pose in a way that there is no such thing as the individual being responsible for his own actions. Instead, he seems totally lost and is submitted to all sorts of projections from outside. The strange thing is that I feel this sort of individual should see your work. What do you think?
Eran Schaerf: In a way, you propose that an individual that does not exist should see my work. Politics of economy as well as of copyright and authorship have created forms of partnership and co-production in which both Institutions and individuals are continuously authorizing one another. A concept for the responsibility to be taken for this shared authorship, however, is missing. We have to search for this responsibility somewhere else than in the individual.
Renske Jansen: We talked about Scenario Data. Can you explain more about this narrative, and what is the relation between #32 and #39?
Eran Schaerf: Why should we assume that there is something to be understood and a reader that does not understand it unless we will explain it? Myself, I am bored by explanations and I loose interest in things as soon as I understood them. We talk on the occasion of an exhibition which focuses on forms of re-enactment and, to a certain extend, we are in a re-enactment. We re-enact what led you to interview me and what makes me answer  and the reader might get to any understanding only by re-enacting her or his experience, which is completely different than ours. Do you know this convention of newspapers publishing a piece of literature in parts over a period of time? At the end of each part it says to be continued , tomorrow, next week or whenever. The relation between Scenario Data #32  and #39   potentially the relation between all Scenario Data -Works - resembles the relation between two such parts. The difference is that the Scenario Data -Works are not considered as parts of any whole but at the most as variable narrations of such whole, of which we do not know its beginning and its end. The fragmentation of the whole, as practiced in the newspaper, is motivated by the concept of actuality the newspaper follows: they wouldn t print a whole novel on one day because, let s say, as a daily press they have to keep some place for news  for actuality. Further, by printing one fragment a day they play on the curiosity of the reader for the continuation and speculate on the reader buying the next issue, perhaps not for the news but in order not to miss any part of the story. TV series function in a similar way. The media s economy of fragmentation promotes the concept of a whole, complete story, told coherently by a single voiced author, fragmented by the broadcast  the only authority who knows how the story ends. Once the story ended, a meaning can be generated, understood, can be used as an allegory or an example and a new story can begin. This is partly how the media dramatizes our day. In this industry of actuality the arts function as a synonym for a pause from the daily affairs. I am rather interested in methods that interfere with the narratives they are applied to.
Renske Jansen: What do you expect from the viewer more or less?
Eran Schaerf: To play the role of an editor and to take responsibility for the version of the narrative that evolves out of it.
Renske Jansen: What is your ideal re-enactment description?
Eran Schaerf: What is inherent to re-enactments is that they lack both originality and singularity. Therefore, I would say, there cannot be anything ideal about re-enactment. I began to investigate in concepts of re-enactments in the mid 90s, when I realized that I was neither interested in representation nor in doing work that would be representative for this or that. I was looking for the possibilities of a work to perform itself, to speak in more than one voice and perhaps in more than one language. Re-enactment is a mode of narration that corresponds with historical events. On one hand, it is fact-based, on the other, our experience of an event from the past is mediated - oral history, images, reports, etc. So the experience of such an event is always characterized by the plurality of perspectives expressed in the different media which opens up the possible ways in which the event took place. These possible ways interfere with the singularity of the event. A re-enactment can therefore never be representative, it is an interference in the model of representation.

Indonesia on the move
S.E.A. Eyes, programma met films van de nieuwe generatie filmmakers uit Zuidoost-Azië, samengesteld door Gertjan Zuilhof

In het engels hebben ze het woord ‘commissioned’. Het is een in Nederland bekende activiteit, maar een echt goede equivalent van het woord bestaat niet. De Nederlandse films, die zich op het Rotterdams Filmfestival trachten staande te houden, zijn bijna zonder uitzondering door een eindeloze reeks commissies bekeken en beoordeeld/ heroordeeld.
In Indonesië bestaat een dergelijk verfijnd netwerk van commissies niet. De onafhankelijke filmmakers moeten het zelf maar uitzoeken. Vrijheid is anarchie. Anarchie en creativiteit gaan goed samen. Gertjan Zuilhof begrijpt dit principe gelukkig al vele jaren. Ik heb vrolijk lachend en genietend al menig publiek van de ene in de andere verbazing zien vallen, menigmaal voortijdig, besmuikt, maar ook wel luidruchtig de zaal verlatend.
Met het Indonesische short film programma ‘Indonesia on the Move’ is het niet anders, behalve dan dat het voor mij een persoonlijk tintje krijgt. De eerste twee filmpjes zijn gedraaid op super8 en door mij ontwikkeld en op video overgezet, waarbij mijn vriendin haar piano- en zang oefeningen in de achtergrond hoorbaar zijn. Daarna gaat het over de heroïsche overlevenden van de Tsunami in Aceh, over honden, varkens, een zoon en een huwelijk, stomme film, de prijs van groente en fruit, telefoonnummers, huishoudelijke hulp, emoties direct vertaald in gezichtsuitdrukkingen en muziek, en om reizen, verre reizen, en elkaar ontmoeten. Kijk, daar hou ik nou van. Dankjewel Gertjan.

Following Sean
Ralph Arlyck, USA, 2004

Filmmaker Ralph Arlyck keert terug naar de plek waar hij 25 jaar eerder een zwart-wit filmpje opnam over Sean, zijn indertijdtijd 4 jarige buurjongetje. Sean woonde met z’n ouders in een hippiecommune in San Francisco. Film verookzaakte toen veel opschudding omdat Sean onschuldig op de bank zittend verkondigde dat hij regelmatig hasj rookte en at. Het werkt altijd en verveelt nooit: wat is er na verloop van jaren van iemand geworden. Natuurlijk niet zonder zoektocht om de spanning op te bouwen. Sean blijkt een sympathieke no nonsens electriciteitsdradentrekker op zoek naar vastigheid. Er is in hem niets bespeuren van de idealen en levenslust die zijn ouders 25 jaar eerder uitstraalden. We zien hem joggend door de suburbs van SF achter zijn kersverse Russische vrouw aan, we zijn erbij als ze rechtstreeks uit Rusland bij hem intrekt, ze een zoontje krijgen en hun relatie het einde van de film niet haalt. (Je moet als documaker ook een beetje geluk hebben, of dwing je dat af?)
En passant gaat het natuurlijk ook over het leven van de maker zelf. Zijn omgeving werkt helaas niet mee, zijn twee zoons zijn zeer op hun hoede, zeggen geen woord teveel (daar heb je pa weer met z’n camera, oppassen geblazen). En zijn (van oorsprong franse) vrouw accepteert niet voor niets een tijdelijke baan in Parijs. Zo heeft hij wel lekker veel tijd om aan de film te werken. Dan moeten de financiën ook nog meezitten. Zijn moeder heeft een mooie vleugel, en heeft zoonlief beloofd deze te verkopen zodat hij eindelijk zijn film af kan maken. Een aantal maanden later kaart hij het onderwerp nogmaals aan terwijl zij, vlak voor een verhuizing, achter de vleugel zit. De vleugel verlopen? Nooit! Dat is wel het allerlaatste wat ze zou doen. Ja van je familie moet je het hebben. De film is er gekomen en mooi is ie ook!

Leaving Home, Coming Home
A Portrait of Robert Frank, door Gerald Fox United Kingdom, 2005

Niet vanwege de cinematografie, wel vanwege het onderwerp: een portret van de van oorsprong Zwitserse fotograaf/filmmaker Robert Frank. Frank laat zich nooit interviewen maar heeft, waarschijnlijk onder druk van de Tate Gallery (opdrachtfilm) waar een grote tentoonstelling over zijn werk te zien was, toch een filmcrew toegelaten, zo te zien niet altijd tot genoegen. Hij gedraagt zich als een anti-held, dat maakt hem nog intrigerender; “ik kan dit niet—ik heb geen zin om een toneelstukje op te voeren—kom laten we naar Cony Island gaan”.
“The less Robert Frank has worked, the more his legend has grown”. Wat moet dat geweldig zijn als je het succes al achter je hebt en niets hoeft te bewijzen, slenterend door New York met een filmcrew achter je aan. En dan wordt je gevraagd of je beroemd bent, en dan zeg je dat daar aan gewerkt wordt. Zijn vrouw moet helaas nog stevig aan de bak, we zien haar tijdens interviews op de achtergrond gedreven aan het werk. Zij was duidelijk niet een icoon van de Underground in de jaren 50.
Aangrijpend zijn de persoonlijke verhalen over het verlies van zijn zoon en dochter.
In de jaren 70 trekt Frank zich terug in een jaloersmakend pittoresk huisje op de rauwe rotsen van Nova Scotia. Hij gaat, meer op zichzelf aangewezen, minder intuïtief, conceptueler werk maken, betekenisvolle fotomontages, teksten krassen in het negatief.br> Hij is beroemd geworden door z’n fotografie (The Americans), minder bekend zijn z’n films, waarvan we in deze documentaire scenes zien: Pull My Daisy uit 1958, geschreven door Jack Kerouac, over alledaags leven in een loft in New York. ‘Cocksucker blues’, een nietsverhullende documentaire over de Noord Amerika Tour 1972 van de Rolling Stones. Zelden vertoond en tijdelijk ‘verboden’ door de Stones zelf. Hij filmt nog steeds, met een videocamera. Zijn laatste werk is een cinéma-vérité documentaire over een postbode op Nova Scotia, die hij maakte ‘om beter te begrijpen hoe mensen hun leven leiden’. volgens een recensie ‘Elegantly simple and yet surprisingly involving’.

Screen Tests reel #16
Andy Warhol, USA 1964

Over elegantly simple gesproken:
Nederlands Fotoinstituut Rotterdam(NFI). De tentoonstelling begint met een licht vertraagde zwart-wit projectie van een gezicht van een jonge vrouw. Minutenlang kijkt ze je aan, af en toe lacht ze of trekt ze een gekke bek, alsof ze in een spiegel wil zien hoe dat eruit ziet.. Het eindigt zoals de super-8 filmpjes thuis ook eindigden, wat flubbers en dan is wit, je weet dat dit het fysieke einde is van de filmrol. Het volgende beeld begint ook weer met typische emulsiesporen op overbelichte film: een man kijkt streng in de camera en draait ombeurten zijn ene en zijn andere gezichtshelft naar de camera terwijl hij in de lens blijft kijken....een vrouw kijkt bewegingsloos strak in de camera, het enige wat af en toe beweegt is haar sterk opgemaakte rechter wenkbrauw...
Begin jaren 60 maakte Warhol van bezoekers van ‘The Factory’ portretten op 16 mm film, een soort database voor acteertalent. De geportretteerden werden één filmrol lang (± 3 minuten) aan hun lot overgelaten.
De Screen Tests van Andy Warhol zijn als uitgangspunt gebruikt voor de tentoonstelling met gelijknamige titel. De eenvoud en zuiverheid van concept en uitvoering van Warhols screen tests doen de werken in de rest van de tentoonstelling bijvoorbaat verbleken. Elke keer weer 3 minuten lang ongelooflijk spannend!
Later begrijp ik dat ik naar Susan Sontag heb staan kijken, en naar Lou Reed en Nico Susan Sontag, schreef in haar boek “on photographie” een citaat van Robert Frank: ”tegenwoordig kan je alles fotograferen”

In het NFI is een aantal van deze Screen Tests te zien op DVD (reel #16). Het festival vertoonde eenmalig nog enkele recent gerestaureerde screen tests (er zijn er 500!).